Antonio López
Antonio López nació en Tomelloso, un importante núcleo rural de La Mancha, en la España interior, en 1936, pocos meses antes del comienzo de la Guerra Civil. Primogénito de cuatro hermanos, sus padres eran labradores más o menos acomodados. El destino natural del joven Antonio hubiera sido continuar esa tradición, pero su temprana facilidad para el dibujo llamó la atención de su tío Antonio López Torres, un pintor local de paisajes que le dio sus primeras lecciones. Gracias a él, obtuvo apoyo familiar para dedicarse a la pintura, y, con apenas trece años, se instala en Madrid para preparar el ingreso en la Escuela de Bellas Artes.
EL MADRID DE POSGUERRA
Entre 1950 y 1955 lleva a cabo los estudios de Bellas Artes de forma brillante, acaparando buen número de premios. De la Escuela proceden sus amistades en el mundo de las artes; allí coincidiría con María Moreno -también pintora, con la que se casará en 1961-, Lucio Muñoz o Enrique Gran -cuya carrera ha discurrido después ligada a la abstracción-, así como con los escultores Julio y Francisco López Hernández. Estos dos últimos, junto con Amalia Avia, Isabel Quintanilla y el propio Antonio López, integran un grupo realista afincado en Madrid que empieza a ser reconocido como tal a partir de los años sesenta, por más que ellos insistan siempre en que su relación es amistosa más que programática. El Madrid de la posguerra estaba muy aislado del panorama internacional de las artes y la cultura, y toda la información a la que tiene acceso Antonio López en esa época sobre arte moderno -y buena parte del antiguo- se reduce a escasos libros ilustrados de la biblioteca de la Escuela o procedentes de Argentina que los jóvenes inquietos pasaban de mano en mano; así debió de conocer por vez primera la obra de Picasso y otros grandes artistas de la vanguardia histórica. En 1955, una beca le permite viajar a Italia con Francisco López y allí surge una cierta decepción ante la pintura italiana del Renacimiento -por la que hasta el momento sentía gran interés-, revalorizando la pintura española que había podido ver a sus anchas en el Museo del Prado, especialmente Velázquez, una referencia constante, junto con Vermeer, de su concepción artística.
REALISMO MÁGICO
La rotunda definición de los volúmenes en sus primeras obras -Josefina leyendo (1953)- acusa esa influencia del quattrocento italiano. La preocupación por la solidez plástica y la composición precisa le lleva también a interesarse por Cézanne y el cubismo -Mujeres mirando los aviones (1954)-, en temas relacionados siempre con su entorno familiar en Tomelloso. A partir de 1957, su obra registra un cierto giro surrealizante: figuras y objetos que flotan en el espacio, imágenes sacadas de contexto que se relacionan de forma conflictiva empiezan a poblar sus cuadros. El lenguaje, sin embargo, sigue vinculado a ese clasicismo táctil y volumétrico de sus primeras obras. La veta fantástica se mantiene al menos hasta 1964 -todavía es muy perceptible en Atocha, terminado ese año-, aunque, desde 1960, pierde intensidad; por una parte, cada vez son menos los cuadros en los que se recurre a esos mecanismos y, además, Antonio López muestra un creciente interés por la fidelidad en la representación, independientemente de la carga narrativa contenida en ella. Es como si el pintor fuera cada vez más dependiente del motivo, como si necesitara tenerlo delante para recrearlo en sus mínimos detalles. Esa doble vertiente de su pintura de aquellos años trajo aparejada su adscripción por la crítica a lo que, sobre todo en las décadas de los sesenta y setenta, se llamaba realismo mágico, una denominación que al artista siempre le ha parecido redundante. Lo cierto es que sus cuadros y dibujos se acercan cada vez más, como ha escrito Brenson, a “ese sentido de la densidad de lo que llamamos el mundo visual”, y que resulta una recreación minuciosa y casi obsesiva del motivo.
UNA MIRADA INTENSA
A las calles de Tomelloso las suceden las vistas panorámicas de Madrid, la primera de las cuales data de 1960, que irán constituyendo después uno de los capítulos más conocidos y asombrosos de su producción. Su obra empieza a ganar reputación, primero nacional -en 1961 celebra su primera muestra individual en una galería comercial de Madrid- y enseguida internacional -en 1965 y 1968 expone en la Staempfli Gallery de Nueva York-. Como en los inicios de su carrera, Antonio López sigue fiel a los temas cercanos -escenas caseras, imágenes de su mujer y sus dos hijas, objetos anónimos y humildes del entorno doméstico, espacios desolados, imágenes de su jardín-, pero su presencia es cada vez más intensa, más precisa y, al tiempo, más enigmática. La ejecución de los cuadros se dilata -hay obras en las que ha trabajado a lo largo de más de veinte años, hasta abandonarlas en un estadio que el artista no acaba nunca de considerar definitivo-, por lo que, a pesar de una dedicación constante y exhaustiva, su producción es corta en número.
EL TRIUNFO SOLITARIO
Durante la mayor parte de su carrera, Antonio López ha trabajado prácticamente solo, en medio de un panorama artístico dominado primero por la abstracción y el informalismo y luego por las corrientes conceptuales. En los años sesenta y buena parte de los setenta su prestigio crece de manera silenciosa pero efectiva, exponiendo poco, pero con éxito cada vez mayor. Ni siquiera es posible establecer vínculos muy convincentes entre su obra y las nuevas tendencias figurativas europeas o el hiperrealismo americano. Hasta los años ochenta las exposiciones individuales han sido escasas: París y Turín en 1972, y París, de nuevo, en 1977. En 1985 coincide su primera antológica en el Museo de Albace con una retrospectiva en Bruselas en el marco de Europalia ‘85, que ese año se dedicó a España. Un año después, dos nuevas muestras en Nueva York y Londres son el pórtico de la gran antológica celebrada en 1993 en el Museo Reina Sofía de Madrid, definitiva consagración de una talla universal que estaba reconocida ya desde hace años.
D.G. Paola Fraticola
ENTREVISTA A ANTONIO LÓPEZ, PINTOR
‘En arte, lo español dice la verdad de una forma un poco arriesgada’
Por ARCADI ESPADA para El País
Antonio López en uno de sus estudios madrileños, una pieza minúscula con poca luz y una decoración de cuarto alquilado. Algo así como irse a vivir a un cuadro de Antonio López.
Pregunta. Cuando le sugerimos que se fotografiase en El Prado, contestó. ‘¡No, yo no tengo nada que ver con eso!’.
Respuesta. ¡No! ¡Sí tengo que ver! ¡Cómo no voy a tener que ver! Pero usted puede tener que ver con las mujeres y no querer que le hagan las fotos en un prostíbulo.
P. ¡Chapeau!
R. Quiero decirle que mi vida no ha transcurrido en un museo. El museo es para mí lo mismo que para usted: un lugar donde hay unas gentes que a uno le interesan muchísimo. Lo visitas de vez en cuando. Pero yo me he formado en la vida. No soy un intelectual. Por eso no me parecía bien fotografiarme allí. Ni por El Prado, ni por mí. Era un poco caprichoso. Si me preguntaran qué proporción de horas de mi vida ocupa El Prado, tendría que contestar que una proporción muy pequeña. ¡Y eso que yo soy de los que va!
P. ¿Ha copiado algo allí?
R. No. Sólo he hecho una copia, cuando era estudiante de Bellas Artes, y porque me la encargó un escritor inglés que tenía un pariente lejano del siglo XVIII al que había pintado Batoni. Pero el cuadro ni siquiera estaba en El Prado, sino en el Museo de la Academia. Me gustó hacerlo. Uno de los profesores que tuve cuando era estudiante, el más prestigioso, me dijo que a mí me vendría bien copiar en El Prado. Pero como entonces no te explicaban porqué y a mí no me apetecía, no lo hice.
P. ¿Usted se inscribiría sin problemas en una tradición española?
R. Yo pienso que sí. Los españoles somos españoles.
P. De estos axiomas tan precisos es de los que más suele dudarse.
R. Llámelo como quiera: tradición, genética o destino. Los franceses son franceses, los españoles, españoles. En el arte se nota mucho. Pero no sólo eso, sino que yo veo a Dalí, catalán, y a Romero de Torres, andaluz, y a Zurbarán, extremeño, y a mi tío, que era un gran pintor, del que yo aprendí, un hombre en la penumbra, pero un pintor enorme, yo a mi tío lo veo castellano y a Sorolla, levantino; que Oteiza y Chillida son vascos lo noto enseguida… Y todos ellos tienen ese algo en común. Lo que pasa es que dentro de ese acorde común pasan muchas cosas, porque España es muchas cosas. En realidad mucho más misterioso que las nacionalidades en el arte es el hecho de que cada época dé un arte distinto. Porque el hombre es el mismo.
P. ¿Qué es exactamente lo que le parece misterioso?
R. Me resulta chocante que el Romanticismo, por ejemplo, aparezca con esa rotundidad y claridad en un determinado momento, cuando el hombre es siempre igual… de romántico. Si no hubiera todo un maquillaje estético, el arte sería mucho menos variable en cada época y obedecería en cada época no a estilos, sino sencillamente a conocimientos, que es algo muy distinto. Si ves un mural de Giotto y otro de Masaccio, comprendes que han pasado setenta y cinco años. Giotto sabía menos que Masaccio, porque Masaccio estaba en esa búsqueda del lenguaje de la realidad, de aprehender la realidad, sabía lo que era el volumen y las proporciones, sabía situar una figura en una calle. Todo eso está muy bien pero no es estilo, es técnica, conocimientos. Y a partir de ahí, que todo fuera a merced de razones animales, parecería lo normal. Pero no, aparece lo otro, aparece el Romanticismo. Una fiebre. Cuando se pasa la fiebre, al artista le pasa lo que a las gallinas cluecas. Vuelven a ser gallinas.
P. ¿El horizonte de un pintor del siglo XV era mucho más limitado que el suyo?
R. O no. Yo no lo sé. Estamos hablando de pintura, no de otra cosa. La pintura sólo tiene que ver con los sentimientos. El Bosco, en su siglo, veía muchísimas cosas, mucho más de lo que ve la gente hoy en día. Sólo hay que ir a El Prado. A mí me han interesado mucho sus alucinaciones. El Bosco es un resumen: ahí está todo el Renacimiento: lo que conocían, lo que desconocían, lo que temían, la oscuridad, la claridad. A usted le puede gustar más Vermeer. Y ya se puede usted imaginar lo que me gusta a mí Vermeer. Pero eso no quiere decir que detrás no haya cosas del mismo valor. Vermeer no se hubiera dado sin todo lo anterior. Piero de la Francesca me decepcionó muchísimo a los diecinueve años y luego cuando volví a verle, no hace tanto, me impresionó. Un hombre ahí, tan solo, que tenía unos conocimientos tan limitados y qué obra nos dejó… Vermeer, desde luego, está muy cerca de nosotros, de todo lo que hemos visto en el cine, en la fotografía, y eso no deja de ser algo asombroso, que ese hombre, cuatro siglos antes, tuviera la revelación de cómo es la mirada del hombre sobre las cosas.
P. La revelación del realismo.
R. Pero no sólo eso. ¡Es su atrevimiento! ¿Pero cómo pone delante de la figura humana un jarrón o un tapete, si el rey de la creación es el hombre? Ésa era una revolución tan impresionante que no se vio en su momento. Pasó inadvertido. Pero me impresiona muchísimo. Como El Bosco. A mí El Bosco me impresiona porque pintó lo que pintaría después el surrealismo, esa parte que pertenece a los sueños, a los deseos, los temores, la parte irracional. O sea, todo lo que también es real. Ese sortilegio que tiene Vermeer lo tiene también El Bosco, eso indefinible, el misterio.
P. No ha precisado qué tienen en común los españoles desde el punto de vista del arte.
R. Yo viajé muy poco de joven y cuando hice mi primer viaje a Italia llevaba mucho tiempo soñando lo italiano desde aquí. Pues bien, allí vi lo que era lo español. Una manera muy despojada de mirar las cosas, muy desmaquillada y muy respetuosa. Y que tiene una energía tremenda. Es una forma de decir la verdad un poco arriesgada. Es probable que a veces no se entienda. Pero tiene que existir esta gente que diga así las cosas. Para llegar a ese nivel sin maquillaje, sin andamiaje estético evidente, hace falta ser muy grande, porque si no acabas en la obviedad, haciendo unas obras muy chatas y toscas. Pero cuando comparas a David o a Ingres con Goya notas la diferencia. En Goya ves el alma de las cosas de una manera muy directa. Es lo mismo que nos impresiona en Bacon: artista sin intermediarios. El arte español no tiene ese ropaje fastuoso, por eso es difícil llegar a él, y se tardó en llegar. A Velázquez se tardó en llegar. Cuando decían que no sabía pintar más que cabezas, era por algo. Echaban de menos el refinamiento, porque pintaba esas cosas groseras, que no eran más que la vida, como el aguador, y en su época les parecía que mutilaba lo principal del hecho artístico. Hacía falta tener mucho valor, mucha rebeldía y mucha fe para ver que un aguador podía reflejarse en el lienzo. Bien: quizá me haya perdido contestándole. Pero creo que en todo eso está lo español.
P. Un cierto desasimiento.
R. Puede que sea la palabra. El español no sabe muy bien por qué hace las cosas. Por eso un hombre como Sánchez Cotán hizo seis bodegones maravillosos y los dejó de hacer. Es como una especie de destino que le lleva, para su desgracia, a hacer algo que le puede acarrear problemas. Pero si no se los acarrea y encuentra suficientes apoyos, llega a hacer algo de mucho valor para los demás. Únicamente los españoles lo han hecho con ese carácter. Pasa con Picasso. Si se compara Picasso con Matisse se ve que Picasso es directo: crees lo que está contándote. Cuando llegas a amarlo no tiene precio. El problema aparente del español, sin embargo, es que nunca figuró en los ambientes de prestigio, que fueron italianos, alemanes y flamencos. De fuera siempre llegaron las cosas más atrayentes y vistosas… Si Goya hubiera tenido que hacer esa obra en Francia lo habría tenido difícil. A Goya lo que le salvó fue la ignorancia de su propio arte. Era un hombre elemental en el buen sentido de la palabra. La estética española no ha tenido la suficiente fuerza para convertirse en una estética de prestigio No ha existido y no ha podido obrar. Ha costado mucho todo esto. Han tenido que decirlo Thomas Mann o Dostoievski para que esa broma inmensa tuviera la seriedad de la vida.
P. Quiere decir que la ausencia de esa estética dominante ha dejado en libertad al artista español para poder contar las cosas de una manera inédita.
R. Sí, eso creo.
P. Cuando hablaba del arte español me parecía oír rasgos de una hipotética autobiografía pictórica.
R. No lo crea. Yo viajé poco y por entonces todo lo que a mí podía interesarme, o aclararme de mis confusiones, no andaba por aquí. A mi tío yo no lo entendía. Algunos sufrimientos me habría ahorrado. Algún tiempo y alguna duda también. Pero a lo mejor ya está bien que todo haya sucedido tal como ha sucedido.
P. ¿La cultura moderna española se ha librado del canon de lo abstracto?
R. Entre pintores, nunca me he hecho esta pregunta. El arte abstracto es un espacio de conocimiento más que se ha abierto, absolutamente necesario, y que perdurará más o menos según quien lo haga. Es decir, lo mismo que pasa con la figuración.
P. En realidad, yo no quería hablarle de cultura, sino de política cultural.
R. Hay gente que nunca ha caído ahí, pero la España oficial está metida de patas en ese dogma. La España oficial, cómoda, confortable, se ha metido ahí. Es un sitio estupendo. Como no entiende nada de lo que pasa ahí la situación es de confort total. Si han aceptado el canon de lo abstracto es porque alguien lo ha decidido así. Es la primera vez que esto ocurre. Antes hablábamos de unos reyes que decidían por sí mismos sus gustos y obraban en consecuencia. Hoy, en cambio, hay una sociedad que ha delegado en los que saben y se ha quedado tranquila. La diferencia entre Felipe II y un ministro de Cultura de nuestra época es que Felipe II dudaba, y esas dudas le ocasionaban a veces grandes quebraderos de cabeza. Hoy el ministro de Cultura le dice a un especialista: ‘Oye, amuéblame el despacho’. Hay una conciencia de que el arte es muy difícil de comprender, lo cual es cierto. Pero en vez de admitirlo y de relacionarse con el arte desde la ignorancia, desde la fértil humildad de la ignorancia, han preferido delegar.
P. Pero las personas que conocen han establecido el canon de lo abstracto.
R. Claro, porque esas personas están en la aduana. En este momento en España parece que todo el mundo comprende la abstracción y sólo la figuración está en conflicto permanente. Es curioso pero sólo ha pasado con las artes plásticas.
P. Relativamente, también la literatura o el cine tuvieron ese momento.
R. Pero es incomparable. Quizá es que las artes plásticas son muy fáciles de ver; quiero decir que hay que hacer muy poco esfuerzo para entrar en ellas: basta con echarles una mirada… La pintura entra muy poco en tu vida: puedes tener con ella una relación puramente epidérmica. Ahora bien; nada de todo eso quita que yo entienda toda la grandeza de la abstracción. Había que llegar ahí. Sabemos lo que es Vermeer gracias a la abstracción, sabemos lo que es un azul al lado de un gris, una forma grande y otra pequeña, gracias a la abstracción. Y todo eso permite conocer y apreciar Vermeer, precisamente. A mí, en todo caso, lo que me parece mal es quedarse ahí. En arte todos son lugares de paso. No hay un lugar, en arte. Si lo hay, pierdes la libertad.
P. ¿Usted no la ha perdido?
R. No. No la he perdido.
P. A veces, parece como si se hubiera metido en el establishment a codazos.
R. A lo mejor sí, por qué no. Yo he estado en galerías importantes. Y hay muchas colecciones en las que abstractos y figurativos estamos todos metidos. Yo no veo que nuestras diferencias sean tan determinantes. Hay gente que va a Venecia, es verdad. Yo no voy. Pero los que van a Venecia también se pierden cosas importantes. Y de todos modos, ir a Venecia no es sinónimo de representar a todos los artistas españoles. Eso hace mucho que ya desapareció.
P. ¿Ha pensado que su arte puede haberse visto favorecido por el desprecio?
R. No. Ir a contrapelo nunca es bueno. Es como caminar con el viento de frente. Si no hay más remedio, caminas y si tienes suficiente energía, llegas. Pero es agotador. Se crean, además, muy malos rollos. A mí no me gustan las malas relaciones y me ha tocado vivir muchas. Hablo del plano estrictamente espiritual, no de ver quién gana más dinero. Estamos todos en la misma aventura y sentimos lo mismo. Pero ha habido unas batallas que se podrían haber evitado. Si se hubiesen evitado, tal vez habrían surgido mejores pintores. Esto ha pasado en España más que en ningún otro sitio. En Italia, por ejemplo, alientan a los artistas con independencia de los cánones. Se da una complicidad con el artista. Veláquez parece un milagro, nacido como una semilla en un erial. De Velázquez a Goya casi no hay nadie. El erial. No siempre se da la misma suerte. ¿Cómo se pudo gestar El Quijote? Lo más sencillo, lo más probable, es que no hubiera aparecido.
P. Bueno, eso es pura historia de España.
R. Pues a lo mejor, sí. A lo mejor se tienen que dar las máximas dificultades: y el que sale, y el que aguanta, y el que que todo lo puede es, entonces, un Velázquez.
P. ¿Cree que ha habido un cambio de paradigma cultural en España, a partir del Gobierno del Partido Popular?
R. ¿Y usted cree que ha habido un cambio entre la izquierda y la derecha? No, hombre, no, de ninguna manera. Estamos en el esplendor del capitalismo: la izquierda es imposible. Quizás lo que corresponde de una manera natural a este tiempo es la derecha, que es la que tiene que mentir menos. Que se cepille un poco y que trate de hacer las cosas bien. Me parece que tiene sus ventajas: no se sorprenden de comer cocochas o de viajar en primera. Creo que pueden ser más honrados y más naturales. Y en lo cultural…, la derecha está encantada de apostar por el arte abstracto, porque es una manera rápida de quitarse sambenitos de encima.
P. O sea…
R. O sea que la mala gente siempre hace la vida imposible a la buena gente. Pero, ¿qué se puede hacer?
